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Peter Greenaway

Greenaways Gesamtkunstwerke

«Ich bin ein wissenschaftlicher Dilettant mit enzyklopädischen Interessen», lässt der britische Filmemacher Peter Greenaway in seinem Spielfilm Eisenstein in Guanajuato den russischen Cineasten von sich sagen – und meint damit auch sich selbst. Zu seinem 80. Geburtstag widmet das Filmpodium dem einzigartigen und zeitlos faszinierenden postmodernen Gesamtkunstwerker eine Retrospektive. Dass er Künstler werden wollte, stand für Peter Greenaway (* 5.4.1942) schon früh fest, und so besuchte er in London die Kunsthochschule. Neben seiner Tätigkeit als Maler sammelte er Erfahrungen als Cutter beim Central Office of Information, der offiziellen Kommunikationsstelle der britischen Regierung. Hier drehte und schnitt Greenaway Informations- und PR-Filme und entwickelte dabei eine grosse Skepsis gegenüber filmischem Erzählen: Linearität und Kausalität des herkömmlichen Kinos erschienen ihm altmodisch, weil sie sich am verstaubten Vorbild des viktorianischen Romans anlehnten und die Moderne in der Literatur und der Malerei nicht berücksichtigten, gleichzeitig ermöglichte der Filmschnitt, das gedrehte Rohmaterial nach Belieben umzugestalten und umzudeuten, und raubte so dem Drehbuch und der Inszenierung jede Verbindlichkeit. Der Cutter war König.
Wegweisende Werke von Alain Resnais, Ingmar Bergman und Federico Fellini allerdings begeisterten Greenaway und regten ihn an, selbst Kino zu machen. Beflügelt wurde er durch die Entdeckung billig gemachter Experimentalfilme in den Archiven des British Film Institute: Man musste nicht enorme Mittel haben, um sich im Medium Film künstlerisch auszudrücken. Eine Bolex-Kamera mit Federantrieb reichte Greenaway für seine ersten Gehversuche im Kino. Für die Dramaturgie seiner Werke erschienen ihm beliebige Systeme und Strukturen ebenso geeignet wie Erzählmuster der Literatur: Zahlen-Countdowns, das Alphabet, Farbspektren, Taxonomien usw. liegen seinen frühen Filmen zugrunde. Allgegenwärtig ist auch die Zahl 92. Sie steht im Periodensystem für Uran, jenes Element, das für Greenaway wie kein anderes das 20. Jahrhundert geprägt hat.

Ein Filmfest der Künste
In seinen ersten Kurzfilmen liess sich Greenaway zum einen von seiner Liebe zur südenglischen Landschaft und dem dort allgegenwärtigen, vielgestaltigen Element Wasser beeinflussen, zum andern orientierte er sich an seinen eigenen künstlerischen Arbeiten. In Water Wrackets (1975), einer Parodie auf Dokumentarfilme, spekuliert er über einen seltsamen Volksstamm, der wasserreiche Gegenden Englands bewohnte – oder bewohnen wird. A Walk Through H (1978) schildert eine Reise des vielgestaltigen Greenaway-Protagonisten Tulse Luper durch ein Jenseits, das allein mit Landkarten-ähnlichen Gemälden des Regisseurs dargestellt wird. Die dreistündige Pseudo-Enzyklopädie The Falls (1980) erzählt die Geschichten von 92 Personen, deren Nachname mit «Fall» beginnt und deren Leben von einem «Violent Unknown Event» verändert wurde. Schon in diesen Frühwerken zeigen sich Greenaways phänomenale Fabulierlust und sein unendlicher Spass an sprachlicher Erfindung; neben Godard (einem seiner Idole) gibt es wohl keinen anderen Cineasten, der so leidenschaftlich dem Wortspiel frönt.
In seinem ersten Kinofilm The Draughtsman’s Contract (1982) lässt Greenaway den ehrgeizigen Zeichner Neville, der für eine wohlhabende Familie Ansichten ihres ländlichen Anwesens anfertigen soll, seine Werke nichtsahnend mit Hinweisen auf ein mögliches Verbrechen trüffeln. Die Zeichnungen, von Greenaway selbst angefertigt, gliedern die Geschichte. Nicht nur linear und zeitlich ist dieser Film präzise vermessen; der Zeichner blickt bei der Arbeit durch einen Rahmen, der sein – und unser – Gesichtsfeld aufteilt. «Framing» ist denn auch ein mehrdeutiges, wiederkehrendes Motiv, das nicht nur die künstlerische Wahl des Ausschnitts einer Realität bezeichnet, sondern auch bedeutet, jemandem etwas anzuhängen: Verschwörungen und Intrigen – ebenfalls sinnstiftende Systeme – tauchen bei Greenaway häufig auf.
Die Bildgestaltung in seinen Filmen ist weder naturalistisch noch zufällig, sondern stets durchkomponiert, oft aufgrund ebenso bewusst gestalteter klassischer Gemälde und Skulpturen. Rhythmisiert werden seine audiovisuellen Kabinettstücke zudem durch die Musik, bis 1989 durch die barock unterfütterte Minimal Music des kongenialen Komponisten Michael Nyman.
Nimmt man alles zusammen, wird klar, dass Greenaway den Film nicht als Unterhaltung oder Erzählmedium, sondern im eigentlichen Sinne als (post)strukturalistisches Gesamtkunstwerk begreift, das unter Einbezug aller Kunstformen (neben Literatur, bildender Kunst und Musik auch Tanz, Kalligrafie oder Architektur) das Publikum ebenso bereichert wie fordert. Seine skurrilen, witzigen und eigenwilligen, oft nichtlinearen Filme drehen sich stets um die grossen Themen Leben und Tod, Kunst und Sex. Nicht das Was des Plots zählt, sondern das Wie der Inszenierung, und dieses ist in aller Regel so komplex, dass es erst bei wiederholter Betrachtung interne und externe Bezüge offenbart, wie bei einem modernen Roman. In dieser Anspruchshaltung ist Greenaway einem James Joyce ebenso wesensverwandt wie einem Godard oder einem Resnais. Mehr noch als David Lynch mit seinen traumähnlichen Fabeln und David Cronenberg mit seinem «body horror» ist Greenaway der Inbegriff des postmodernen Kinos, wie es in den 80er-Jahren aufkam. Er begeistert mit seinem Anspielungsreichtum das bildungsbürgerliche Arthouse-Publikum ebenso wie jüngere Fans des experimentellen Filmschaffens. Greenaways Kino ist intellektuell, aber nicht spröde, denn es bietet dem Publikum schwarzhumorige, sinnliche Spektakel, deren üppige und provokative Darstellungen von Nacktheit, Sex und Gewalt oft heftige Emotionen auslösen.

Film als Malerei
Seine Hauptfiguren sind meist Männer – Künstler, Wissenschaftler, Exzentriker, Emporkömmlinge –, die in ihren Obsessionen gefangen sind. Die Frauen beweisen mehr Sinn für Realität und überleben die Männer – sofern sie diese nicht gleich eigenhändig umbringen. Das hat Greenaway von feministischer Seite sowohl Beifall als auch Kritik eingebracht, denn seine weiblichen Figuren sind zwar meist stärker als die männlichen, aber nicht unbedingt vorbildlich und tugendhaft.
Greenaways Weigerung, Identifikation und Mitgefühl mit seinen Protagonist:innen zu wecken, wie es das (bei weitem gewalttätigere) Mainstream-Kino tut, hat ihm den Vorwurf der Gefühlskälte eingetragen. Tatsächlich ist seine künstlerische Grundhaltung die (typisch britische) Ironie, gepaart mit der Akzeptanz, dass wir im gottlosen Universum Darwins evolutionären Prozessen ausgesetzt sind, die dem Einzelschicksal jegliche Tragweite absprechen. Eine seiner Lieblingssentenzen lautet: «There is no such thing as history, there are only historians.» Jeder Versuch, dem Weltgeschehen Sinn zu verleihen, ist daher menschlich, zutiefst subjektiv und weitgehend irrelevant.
Bei aller visuellen Theatralik und seinen Bezügen auf die Kunstgeschichte ist Greenaway doch ein Erneuerer des Kinos. Anders als Quentin Tarantino oder Christopher Nolan, die den analogen Film nicht aufgeben wollen, stürzte sich Greenaway schon früh auf die Möglichkeiten, die Video und Digitalisierung eröffneten. «Ich habe mich oft gefragt, ob es möglich wäre, mit derselben Sprache über Malerei und Kino zu sprechen, so als wäre das Kino eine Erweiterung der Anliegen der Malerei. Das heisst in der Lage zu sein, ohne Mühe eine vergleichbare und sinnvolle Beurteilung, sagen wir von Rembrandts ‹Nachtwache› und Welles’ Citizen Kane zu machen», sagte Greenaway einst in einem Vortrag. Blosse nachahmende Anspielungen auf die Malerei im Kino reichten ihm nicht; er wollte das Filmmaterial ähnlich formen können wie die Farbe auf der Leinwand. Bei der Fernsehproduktion A TV Dante (1990) begann er mit der Quantel Paintbox das Bild zu bearbeiten; wenig später, in der Shakespeare-Adaption Prospero’s Books (1991) und in The Pillow Book (1996), mutierten die Filmbilder zu vielschichtigen Palimpsesten aus Fotografie, Malerei und Kalligrafie, was das ohnehin dichte Gewebe von Referenzen noch potenzierte.
Cinema Is Dead, Long Live the Screen hat Greenaway einen Dokumentarfilm von 2008 genannt. In den letzten Jahren hat er denn auch seltener fürs Kino gedreht und sich mehr mit Kunstprojekten und Operninszenierungen befasst, die er teilweise gemeinsam mit seiner zweiten Frau, der niederländischen Künstlerin und Theaterregisseurin Saskia Boddeke, realisiert. Und doch ist sein Drang, (auch) Geschichten zu erzählen, stark geblieben. Aus seiner szenografischen Beschäftigung mit Rembrandts «Nachtwache», die er 2006 im Rijksmuseum Amsterdam mit Licht und Ton zum Leben erweckte, erwuchsen sein biografischer Spielfilm Nightwatching (2007) und sein Essayfilm Rembrandt’s J’Accuse (2008), in dem er aus dem Gemälde ein Mordkomplott herausliest. Seine Beschäftigung mit der Kunst des Barocks schlug sich auch in Goltzius and the Pelican Company (2012) nieder. Sein neuer Spielfilm Walking to Paris, der dieses Jahr fertig werden soll, schildert Constantin Brâncușis Wanderung von Bukarest nach Paris 1903, die ihn vom Hirtenjungen zum Künstler reifen liess.
Saskia Boddeke hat 2018 einen Dokumentarfilm über Greenaway gedreht, mit dem passenden Titel The Greenaway Alphabet. In diesem erfährt man viel über Greenaway als Kunstschaffenden, aber auch als Mensch, als Gatten und als Vater seiner Tochter aus zweiter Ehe, Pip. Im Film sagt der damals 75-jährige Greenaway zu Pip, ein Mann über 80 habe keinen grossen Wert mehr. Heute ist er – mit zahlreichen Roman-, Film- und Kunstprojekten in Arbeit – selbst emsig dabei, den Gegenbeweis zu erbringen.
Michel Bodmer

Das Filmpodium dankt dem Seminar für Filmwissenschaft der Universität Zürich und dem Förderverein Lumière für die Unterstützung der Retrospektive Peter Greenaway.