Suso Cecchi DʼAmico: Drehbuchautorin, Handwerkerin, Komplizin
Ein viel zu unbekannter Name zieht sich wie ein roter Faden durch die italienische Nachkriegsfilmgeschichte: Suso Cecchi D’Amico, Drehbuchautorin einer Nation. Vom Neorealismus-Klassiker Ladri di biciclette bis zu I soliti ignoti, der die Commedia all’Italiana einläuten sollte, von Viscontis opulenten Historiendramen bis zu Rosis politischer Schärfe – fast jedem Genre, fast jeder italienischen Regiegrösse lieh Cecchi D’Amico im Laufe ihrer sechzigjährigen Karriere ihr herausragendes erzählerisches Gespür. Wie nebenbei krempelte sie eine Männerdomäne um und schrieb Filmdiven wie Anna Magnani oder Sophia Loren einige ihrer ikonischsten Figuren auf den Leib. Ihre Stoffe fand sie bei Dostojewski und Casanova genauso wie in den Strassen Roms; sie sprach mit Arbeiter:innen und Gefängnisinsass:innen, wühlte sich durch Gerichtsakten und trotzte der staatlichen Zensur, wo sie nur konnte. Mit derselben Furchtlosigkeit wagte sie sich an solch epochale Werke wie Lampedusas Roman «Il Gattopardo» – und kürzte dabei auch mal radikal das Ende weg. Anlässlich unserer Retrospektive spricht Schauspielhaus-Co-Intendantin Pınar Karabulut am 9. April mit der Filmemacherin Andrea Štaka über ihre eigene gefeierte Adaption von «Il gattopardo» und würdigt Suso Cecchis D’Amicos Arbeit für den grossen italienischen Filmklassiker.
«Signora D’Amico, wie würden Sie selbst ihre Arbeit als Drehbuchautorin beschreiben?», eröffneten Stefan Grissemann und Michael Omasta einst ihr Interview mit Suso Cecchi D’Amico. Ihre Antwort findet sich im Titel eines Dokumentarfilms von Enzo Monteleone aus dem Jahr 2001: «Sono solo un artigiano» – «Ich bin nur ein Handwerker». Eine bescheidene Auskunft, die, neben Cecchi D’Amicos beispiellosem Werk, auch wiederholt zu Nachfragen anstiftete. Welche Geheimnisse könne man ‹la signora del cinema italiano› wohl entlocken? Das Ergebnis: Konkretes und Vages zugleich. Und immer wieder ist der Name der US-amerikanischen Stummfilmschauspielerin und Autorin Jeanie MacPherson zu vernehmen, die eine enge Zusammenarbeit mit Cecil B. DeMille verband. MacPherson zufolge habe jede Szene drei Momente zu vereinen: Sie muss ein Thema abschliessen, ein eigenes etablieren und ein nächstes eröffnen. «It’s a lesson I have always treasured», resümiert Cecchi D’Amico, die sich die Kunst des Drehbuchschreibens selbst erschlossen hat, in einem Gespräch mit dem New Yorker Filmmagazin CINÉASTE. Der Besuch des Regisseurs und Drehbuchautors Enzo Monteleone bei Cecchi D’Amico in Rom gewährt derweil Einblicke in die Werkstatt jener Handwerkerin samt ihren Werkzeugen. Zu sehen: ihre schwarze 1938 Olivetti, Geburtsstätte aller Drehbücher, sowie zahlreiche Romane – vor allem Dostojewski und Tolstoi. Eine gewichtige Funktion nehmen auch die Sitzgelegenheiten ein, zentral und doch unscheinbar arrangiert um einen Tisch mit einem mächtigen Aschenbecher. Es ist der Ort, an dem sich Autorenschaft und Regie versammelten, um über Wochen und Monate an Dialogen und Szenen zu feilen. Visconti etwa liebte seinen eigenen Platz, währenddessen Assistenten wechselten und wanderten. «Every film has its story», sagt Cecchi D’Amico. Und eigene Erfordernisse. Galt es für Rocco e i suoi fratelli (1960) nach Monaten des Schreibens den süditalienischen Zungenschlag mittels zusätzlicher Autoren zu kreieren, fiel die Sprache in Nella città l'inferno (1959) mit Cecchi D’Amicos enger Freundin Anna Magnani der Zensur zum Opfer: Kein Fluchen, kein Kraftausdruck durfte aus dem römischen Frauengefängnis dringen. Dennoch vermitteln sich Umgangston, Befindlichkeiten und Konflikte unzweifelhaft.
Gespür für Gegenwart und Geschichte
Die Drehbücher Suso Cecchi D’Amicos sind minutiös ausgearbeitet und doch stets nur als Basis gedacht für die Bilder, die aus ihnen entstehen sollen: «The screenwriter has to create the best circumstances for the director, to put him in the position of doing his best work and not create difficulties for him.» Dazu setzt sie seit jeher auf Kollaboration. Beispielhaft hierfür steht einer von Cecchi D’Amicos ersten und auch erfolgreichsten Filmen: Ladri di biciclette (1948) von Vittorio De Sica. Nach monatelangen Vorbereitungen begaben sich Cecchi D’Amico und ihre Freunde («We were fanatics») mit von den Amerikanern abgekauftem Filmmaterial auf Streifzüge durch die Strassen des zerstörten Roms. Von Luigi Bartolinis Roman, auf dem der Film lose basiert, blieb lediglich die Idee eines gestohlenen Fahrrads. Konstruktion, Spannungsbogen, Ende – sie alle stammen von Cecchi D’Amico. Situationen wie die des Diebs, der zwischen Häusern und umringt von Nachbarn, einen epileptischen Anfall erlebt oder simuliert, gehen auf Beobachtungen zurück. Alle Schauspieler sind Laien, die weniger spielen, als dass sie an ihrem Leben und ihrer Persona teilhaben lassen. Ladri di biciclette zeichnet das Bild verzweifelter, doch ungebrochener Menschen. Im Verweben alltäglicher Bilder mit einer psychologisch fein ausgearbeiteten Erzählung – in dessen Mittelpunkt hier die Beziehung eines Vaters zu seinem Sohn steht – zeigt sich die Qualität der Bücher Suso Cecchi D’Amicos: ein Gespür für die Gegenwart, die sich auf Figuren niederschlägt und diese gleichzeitig hervorbringt. Jenes Gespür äussert sich gleichsam im Umgang mit historischen Stoffen. In Senso (1954) von Luchino Visconti, mit dem sie bis auf zwei Ausnahmen all seine Drehbücher schrieb, entwickelt sie das Psychogramm der Contessa Livia Serpieri (Alida Valli), einer so unglücklich wie leidenschaftlich Verliebten. Angesiedelt im Venedig zur Zeit des Risorgimento, ist Serpieri – wie ganz Italien – einem inneren Umbruch unterworfen: zerrieben zwischen Besatzung und Unabhängigkeit, zwischen einer obsessiven Hingabe an den österreichischen Offizier Franz Mahler (Farley Granger) und der Bewunderung für ihren für die Nation kämpfenden Cousin. In einer Szene, die laut Cecchi D’Amico nicht realisiert werden konnte, quert die Contessa im Liebesrausch das Schlachtfeld als Ausdruck ihres fatalen, konfliktbehafteten Begehrens. Senso treibt seine Protagonistin bis zum Äussersten – und gibt ihr doch ihr Schicksal in die Hand.
Zwischen Drama und Komödie
Solch Hingabe prägt ebenfalls Roberta (Eleonora Rossi Drago) in Valerio Zurlinis eleganterotischem Estate Violenta (1959). Zunächst zögerlich, doch bald umso heftiger lässt sie sich auf eine Romanze mit dem jüngeren Carlo (Jean-Louis Trintignant) ein, dabei stets um die Grenzüberschreitung in ihrer Rolle als Mutter und Witwe wissend. Zurlini inszeniert Bilder von de-Chirico-hafter Intensität: kontrastreich und von einer Tiefe, die gleichzeitig wesentliche Elemente drapiert und ineinanderschiebt, Beziehungen und Konflikte sichtbar macht, ohne viele Worte zu gebrauchen. In Mario Monicellis Caro Michele (1976) beweist Cecchi D’Amico ihr komödiantisches Talent. Tatsächlich benennt sie die Komödie als ihr liebstes Genre sowie Monicelli als einen ihrer liebsten Regisseure. Der Film adaptiert Natalia Ginzburgs gleichnamige Erzählung, die in Teilen die Struktur eines Briefromans aufgreift. Emsigste Verfasserin ist Mara (Mariangela Melato), die, möglicherweise, gerade das Baby des Empfängers aufzieht. Dabei rasselt sie von einer Misere in die nächste, hält es nirgendwo lange aus und strapaziert ebenso die Nerven aller, die ihren Weg kreuzen. Mara plant weder Zukunft noch reflektiert sie Gewesenes. Caro Michele handelt von einem permanentem Jetzt, in dem zu vieles gleichzeitig geschieht, was in endlose Missgeschicke und Missverständnisse mündet. Der Witz entsteht aus Rhythmus und Geschwindigkeit, gegenläufigen Tempi oder grotesken Parallelen. Sowie: im Team. Zu mehreren kommen die Scherze laut Cecchi D’Amico besser zu Papier – und können auch direkt getestet werden. Einem für Humor unbegabten Regisseur nützt jedoch auch die beste Vorlage nichts. Mit Michelangelo Antonioni schrieb sie La signora senza camelie (1953) als Komödie und zeigte sich vom ganz und gar ernsthaften Ergebnis schockiert. Die folgende Kooperation – Le amiche (1955) nach Cesare Pavese über eine bourgeoise, distanziert-bewegte Verflechtung Turiner Frauen – beendete die Zusammenarbeit. Antonionis unverwechselbare Bildsprache entwickelte sich erst später.
Radikale Wirklichkeitskonstruktion
Manch neue, radikale Form prägte Suso Cecchi D’Amico entscheidend mit. Ihre Begabung, «mit den Augen zu schreiben» und diese gleichzeitig mit einem traditionellen, linken politischen Engagement zu verknüpfen, demonstrierte sie bereits zu Zeiten des Neorealismus, dem nicht zuletzt eine journalistische Dringlichkeit zugrunde lag: «At that time, there were no papers – had there been newspapers or magazines, maybe many of us would have become journalists.» Dieselbe investigative Verve brachte sie in ihre zahlreichen Zusammenarbeiten mit Francesco Rosi ein. In Salvatore Giuliano (1962) rekonstruiert sie die Fakten um den einst in Sizilien verehrten Volkshelden, dessen enge Beziehungen mit der Mafia sich erst posthum offenbarten. In einer Mischung aus Gerichtsdrama, dokumentarisch anmutender Recherche und Krimi wechselt der Film wiederholt die Zeitebenen, operiert mutig, innovativ und anspruchsvoll. Grundlage war eine Einsicht der Akten, auf die sich Salvatore Giuliano akribisch bezieht. Auch hier speist sich Cecchi D’Amicos Arbeit aus Beobachtung, der Auseinandersetzung mit Sprache sowie einem Schöpfen aus einem reichhaltigen Reservoir literarischer Gestalten. «Read, because that’s your all. Read, read, read», entgegnete sie in CINÉASTE auf die Frage, was sie jungen Drehbuchautoren raten würde. In einem anderen Interview wurde sie konkreter: «I’ve always said stealing from literature is important. Take Dostoevsky for example. We have stolen so much from him.»
Carolin Weidner
Carolin Weidner ist freie Filmjournalistin und Gremiumsmitglied (Berlinale Forum, DOK Leipzig). Gelegentlich leitet sie Schreibworkshops und gestaltet historische Filmprogramme. Sie lebt mit ihrer Familie in Köln.
