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Yasuzo Masumura: Rebell im System

«Der japanische Film», so schrieb Yasuzo Masumura 1954, «beschreibt nichts anderes als das Verhalten jener Menschen, die in der Gesellschaft gefangen sind. (…) Er beschreibt die Vernichtung von Freiheit.» Zwischen 1957 und 1982 schuf Masumura ein stürmisch-mitreissendes Werk über Menschen, die sich im Angesicht von patriarchalen Strukturen, Militarismus oder einer allumfassenden Konsumgesellschaft ihre Freiheit nicht nehmen liessen. Seine Filme, mal verspielt satirisch, dann wieder verstörend düster, schlugen neue Schneisen in die japanischen Filmlandschaft und machten ihn zu einem der wichtigsten Nachkriegsregisseure des Landes sowie zum Vorbild für Filmschaffende wie Nagisa Oshima. Das Filmpodium widmet dem vor vierzig Jahren verstorbenen Regisseur die erste Retrospektive in der Schweiz und präsentiert die Filme in neuen Restaurierungen. Im Zentrum stehen dabei die Arbeiten, die er in den 1960ern drehte, die nicht zuletzt durch die kongeniale Zusammenarbeit mit einer der berühmtesten Schauspielerinnen Japans geprägt wurden: Ayako Wakao stand in vielen seiner Filme vor der Kamera, und gemeinsam schufen sie ein Werk, das grosse Wagnisse einging und für einen ästhetischen wie politischen Aufbruch stand. Wenn man als männlicher Japaner 1924 geboren wird, spät genug also, um als Soldat in der imperial ambitionierten Kaiserlich Japanischen Armee den meisten Einsätzen im Krieg zu entgehen, früh genug aber auch, um dessen Unmenschlichkeiten aus nächster Nähe mitzuerleben; wenn man zudem das Glück hat, den Sohn eines Kinobetreibers seinen besten Freund zu nennen und so während der ganzen Jugend im Kino gratis Jean Renoir und den jungen Akira Kurosawa entdecken darf; wenn man nach seinem vom Krieg unterbrochenen Jurastudium beim Filmstudio Daiei (1942–1974) anheuert, um sich so ein Philosophiestudium zu finanzieren, nach dessen Abschluss man dank eines Stipendiums in Rom am «Centro Sperimentale Cinematografico» unter Michelangelo Antonioni studieren kann, und dann zurück bei Daiei in Japan einem Regisseur wie Kenji Mizoguchi assistieren darf, bevor man selber anfängt, Filme zu machen – wie lässt sich dann das in den folgenden 25 Jahren entstandene filmische Werk, das seinem Schöpfer Yasuzo Masumura (1924–1986) den inoffiziellen Ruf einbringen wird, nach Ozu, Mizoguchi und Kurosawa der «vierte Meister des japanischen Kinos» zu sein, am treffendsten beschreiben? Um die Freiheit gehe es bei Masumura, darum, «to do whatever the fuck you want»,, wie auch um «die Folgen einer solchen Haltung, wenn diese von der Gesellschaft nicht toleriert wird». Der sympathisch-ordinäre Versuch einer effizienten Charakterisierung durch Filmkritiker Mark Peranson ist in Anbetracht der 58 Filme, die Masumura zwischen 1957 und 1982 gedreht hat, die vom rebellischen Jugendfilm und dem Melodrama aus dezidiert weiblicher Perspektive über den Yakuza-Thriller, den zynischen Kriegsfilm und die noch zynischere Kapitalismussatire bis hin zu den eigens japanischen Formen «jidai-geki» (Historiendramen) und «pinku-eiga» (politisch unterfütterte Arthouse-Erotik) so gut wie jedes Genre abdecken, vielleicht etwas gar verkürzt, trifft aber, insbesondere im Nachtrag, den Kern der Sache nicht allzu schlecht.

Überspitzt soziologisch, effizient unsentimental

«Einen scharfen soziologischen Blick» attestierte ihm Nagisa Oshima wenige Jahre vor seinem eigenen Regiedebüt, einen Blick, der sich vom Lyrismus im japanischen Film sowie von der Realität und der Atmosphäre der Gesellschaft, die diesen hervorbringe, abwendet. Sein Ziel sei es gewesen, zitiert Oshima im gleichen Essay den acht Jahre älteren Masumura, eine «übertriebene Darstellung zu schaffen, in der ausschliesslich die Ideen und Leidenschaften lebender Menschen zum Ausdruck kommen». Weil in der durchreglementierten japanischen Gesellschaft weder die Freiheit noch das Individuum existierten, bleibe dem Kino nichts anderes übrig, als die Haltungen und die inneren Kämpfe der Menschen darzustellen, die mit komplexen sozialen Verflechtungen und der Unterdrückung der menschlichen Freiheit konfrontiert seien. Mit Masumuras erstem Film Kisses (1957), für den er mit einer frei beweglichen Kamera ein junges Liebespaar auf einem Motorrad filmte, habe sich die neue Generation als eine unaufhaltsame Kraft im japanischen Kino etabliert, die «nicht länger ignoriert werden konnte», so der Filmkritiker Oshima drei Jahre vor seinem eigenen inoffiziellen Startschuss zur «Japanischen Neuen Welle», Nackte Jugend (1960). Allein auf die filmische Form bezogen, hat sich Masumura, im Unterschied etwa zu Oshima und den anderen Rebellen der 1960er, hingegen nie weit von der klassischen narrativen Form entfernt. Indem er aber deren Strukturen von fast allem «überflüssigen» Ballast befreit, gelingt es ihm nicht selten, deren ideologische Ursprünge offenzulegen. So erzählte der Drehbuchautor Yoshio Shirasaka in einem Interview, wie er wegen Masumuras effizienter Erzählweise, die mit jeglichem Hauch von Sentimentalität kurzen Prozess machte, seinem auf 100 Minuten kalkulierten Drehbuch zu The Blue Sky Maiden (1957) mehrere Szenen hinzufügen musste, um am Ende auf knapp 90 Minuten Spielzeit zu kommen, was wiederum etwa der durchschnittlichen Länge eines Masumura-Films entspricht. Erscheint Masumuras zweiter Film auf den ersten Blick wie ein relativ typisches Coming-of-Age-Melodrama mit Cinderella-Anklängen, in dem eine junge Frau (Ayako Wakao) durch die gar unmodernen familiären und sozialen Strukturen der modernen Grossstadt navigieren muss, wird in einzelnen pointierten Szenen sehr deutlich, worum (bzw. wogegen) es Masumura eigentlich geht. Die ältere Haushälterin im Film spricht es, während sie mit einem gezielten Messerschwung das obere Ende von einem Rettich abhackt, aus: «Diese bürgerlichen Leute sind wirklich nicht zum Aushalten.»

Im Innern verdorben

Noch gnadenloser wird Masumura in seinen beiden satirischen Werken über Industriespionage in Zeiten des «japanischen Wirtschaftswunders»: Giants and Toys (1958) und Black Test Car (1962). An die Stelle ausgefeilter Figurenpsychologie treten die nicht verhandelbaren Imperative des wirtschaftlichen Wettbewerbs, während sämtliche zwischenmenschlichen Beziehungen auf ihren instrumentellen Nutzen reduziert werden. Der Andere ist Mittel zum Zweck – oder ein Feind. Gänzlich zweitrangig bleiben dabei auch die industriellen Endprodukte der jeweiligen Bestrebungen – eine Werbekampagne für Karamellbonbons, ein neuartiger Sportwagen. Der einzige Wert findet sich im sozialen Aufstieg. Die Verantwortung sieht Masumura allerdings nie – da bleibt er durch sein Werk hindurch relativ konsequent – beim einzelnen Menschen. Wenn sich am Ende alle gegenseitig hintergehen, liegt das, wie es der Filmkritiker Jonathan Rosenbaum einst formuliert hat, «am System, das selbst von Grund auf verdorben ist». Nein, das in Masumuras Filmen vermittelte Menschenbild ist kein vorteilhaftes. Dabei macht auch das jeweilige Genre keinen grossen Unterschied, auch wenn die hoffnungslosesten Momente naturgemäss jenen Filmen vorbehalten sind, die direkt oder indirekt den Krieg thematisieren. Der Alltag auf einer Armeebasis in der von Japan besetzten Mandschurei, wie er in Hoodlum Soldier (1965) dargestellt wird, gehört da bei aller absurden Brutalität noch zu den erträglicheren Darstellungen. Dies könnte nicht zuletzt an der rein männlichen Perspektive im Gegensatz zu Seisaku’s Wife (1965) und Red Angel (1966) liegen, die aus der Warte weiblicher Protagonistinnen, jeweils gespielt von Ayako Wakao, erzählt werden. Beide Werke, die zu den besten in Masumuras Filmografie zählen, stellen auf ihre Weise die Frage, zu welchem Preis sich das Überleben überhaupt noch lohnt. Und auch, ob die Liebe bzw. die Sinnlichkeit in dieser existenziellen Waagschale noch etwas auszurichten vermag, das über einen zeitlich begrenzten Aufschub des Unvermeidlichen hinausreicht. Wenn sich die beiden Filme sowohl punkto Szenerie wie auch in der Direktheit ihrer Bilder drastisch unterscheiden mögen und wenn der hauptsächlich in Kriegslazaretten handelnde Red Angel den Rahmen des Erträglichen mehr als einmal verlässt, bleibt die Antwort im Grunde dieselbe. Trost findet sich, wenn überhaupt und selbst dann nur temporär, fast ausschliesslich in der romantisch-sinnlichen Erotik. Daraus sollten dann nach dem Krieg die alle Konventionen hinter sich lassenden erotischen Transgressionen von Manji (1964) und Blind Beast (1969) werden. Das grösste Glück findet sich in der letzten gemeinsamen Nacht, an deren Ende der Tod wartet. Gegen seine (tatsächlich nicht sehr stichhaltige) Charakterisierung als «Frauenregisseur», die wohl nicht zuletzt seiner zentralen Zusammenarbeit mit der Schauspielerin Ayako Wakao über 20 Filme hinweg entspringt, hat sich Masumura in einem Interview von 1970 in den Cahiers du cinéma gewehrt. Mitnichten sehe er sich als Spezialisten für Frauenthemen, wie das etwa Mizoguchi sei, bloss sei es so, dass «Frauen menschlicher sind» und dass sich vom Willen zu Freiheit und Unabhängigkeit besser anhand von weiblichen Figuren erzählen lasse. Das gilt für einen relativ sanften Film wie The Blue Sky Maiden genauso wie für A Wife Confesses (1961), Irezumi (1966), Red Angel und Manji, in denen Ayako Wakao quasi in verschiedenen Stufen die Figur der Femme fatale durchläuft, deren immer brüskere Methoden zum Erreichen eines freien, menschenwürdigen Daseins von den Filmen als durchaus legitim erachtet werden. Sowieso lebten die Männer, um noch einmal Masumura selbst zu zitieren, «nur für die Frauen. Das ganze Leben lang tragen sie diese Last, wie ein Pferd seine Kutsche zieht – und dann sterben sie an einem Herzinfarkt.» Dominic Schmid

Dominic Schmid hat Filmwissenschaft und Japanologie in Zürich und Berlin studiert und arbeitet als freier Filmkritiker, Videothekar und Moderator zwischen Biel und Zürich.

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