Ingmar Bergman: Wie der Lehrling Meister wurde (Einführung zum zweiten Teil der Retrospektive: Frühwerk)
Der zweite Teil unserer Bergman-Retrospektive reicht von Beispielen aus dem Frühwerk der vierziger bis zu den grossen Würfen der fünfziger Jahre, Abend der Gaukler, Das Lächeln einer Sommernacht, Das siebente Siegel und Wilde Erdbeeren. Zwischen diesen beiden Werkabschnitten nicht zu vergessen und als Geheimtipp empfohlen: die Frauenporträts und Beziehungsstudien Sehnsucht der Frauen und Sommer mit Monika.
Ingmar Bergman war keines jener «Originalgenies», die mit dem ersten oder zweiten Film schon Furore machen. Zeitlebens sein härtester Kritiker, hat er vielfach beschrieben, wie es ihm hierfür zunächst an Geschmacks- und Herzensbildung fehlte. Das Klima des klerikalen Elternhauses und der dumpfen Gymnasialzeit waren kaum inspirierend. Erst das kurze Literaturstudium, vor allem aber das Theater eröffneten dem Hochbegabten andere Welten. Anfang zwanzig versuchte er sich an Strindberg und Shakespeare, und weil er Inspirationen aufsog wie ein Schwamm, machte er als Theaterregisseur blitzschnell Karriere und fand 1944 schon eine Anstellung beim Studio «Svensk Filmindustri», wo er bald Drehbücher schrieb und im Vorführraum die Melancholie Carnés, die Effizienz Curtiz’ kennen lernte.
Radikal und schroff, wie der junge Bergman war, reproduzierte er in seinen ersten Regiearbeiten das Gesehene in grellen Zügen, schwankte vom poetischen Realismus der Franzosen zum Film noir der Amerikaner, war mal expressionistischer Licht- und Schattenmaler und, nachdem er seinen ersten Rossellini gesehen hatte, einen Film lang Neorealist. Keine drei Jahre nach dem Erstling zeichnet sich in Gefängnis (1949) indes schon jene Verschränkung von Aussen- und Innenwelt, Verismus und Phantastik ab, die sein Markenzeichen wird. Sein rasanter Produktionsrhythmus bewirkt, dass er jeden Film bloss als eine Versuchsanordnung ansieht. Erleidet er mit einem Schiffbruch, ist er in Gedanken, oft auch in Taten, längst beim nächsten – dies nicht zuletzt, weil er Anfang der fünfziger Jahre bereits für fünf Kinder aus drei Ehen aufkommen muss. Notorisch schlaflos und magenkrank, schreibt er sich durch die Nächte, verausgabt sich wechselweise an seine «kapriziöse Geliebte», die Filmerei, und an seine «treue Gattin», das Theater. Bisweilen verfällt er darob in Erschöpfungsdepressionen, die ihn an den Rand des Selbstmords bringen.
Das Manische des bergmanschen Lebens und Schaffens schlägt sich positiv in der Erfahrungsgesättigtheit seiner Szenarien und in der Virtuosität ihrer Umsetzung nieder. In Sehnsucht der Frauen (1952) beschreibt der 34-Jährige bereits ein ganzes Beziehungsspektrum von der Naivität der Jungverliebten bis zum desillusionierten Paar mittleren Alters und liefert mit einer zehnminütigen Szene in einem blockierten Lift, wo er einem Minimum an Raum ein Maximum an räumlichen und emotionalen Variationen abtrotzt, eines der ersten Kabinettstücke seiner Karriere. Nachdem er Sehnsucht der Frauen im Juni 1952 gerade abgedreht hat, spinnt er bereits im August eine Episode daraus weiter zu Sommer mit Monika. Mit den romantischen Originalschauplätzen und der rotzigen Heldin dieser jugendlichen Liebes- und Trotzgeschichte nimmt er die halbe Nouvelle Vague vorweg.
Fünf atemberaubende Jahre
Die fünf folgenden Jahre, 1953 bis 1958, sind ein kreativer Exploit sondergleichen. Bergman leitet in dieser Zeit das Stadttheater von Malmö und schreibt mit eigenen Inszenierungen in jeder Saison Theatergeschichte. In den Sommern, quasi nebenher, inszeniert er acht Filme, darunter Abend der Gaukler, Das Lächeln eine Sommernacht, Das siebente Siegel und Wilde Erdbeeren, die ihn zum (un-)heimlichen König des internationalen Autorenkinos machen. In ihnen erweitert er unablässig sein Stil- und Themenspektrum, erschliesst etablierten Stars wie Gunnar Björnstrand und Eva Dahlbeck neue Dimensionen und Neulingen wie Harriet Andersson, Bibi Andersson, Max von Sydow und Ingrid Thulin ganze Karrieren. Von der bürgerlichen Sphäre seines Frühwerks begibt er sich in die schillernde Welt der Zirkusleute, später auch des Wandertheaters des 19. Jahrhunderts und der grossbürgerlichen Narren und Aristokratengecken, die Konversationsstücken des Fin de Siècle entsprungen sein könnten. Von da geht er weiter zu mittelalterlichen Legenden – und langt immer wieder in der bürgerlichen Welt seiner Kindheit an. Aus masochistischen Liebesverstrickungen (Abend der Gaukler) schwingt er sich empor zu heiterer Beziehungsarithmetik (Das Lächeln einer Sommernacht), um bei den Läuterungen eines notorischen Sinnsuchers (Das siebente Siegel) und eines herzhaften alten Egoisten (Wilde Erdbeeren) zu enden.
Der Einfallsreichtum dieser Filme kann hier nicht annähernd gewürdigt werden. Sie sind im Gegensatz zu jenen der sechziger Jahre noch klassisch durchkomponiert, stecken aber schon voller erzählerischer und visueller Experimente. Als Ensemble bilden sie zudem ein weit vielfältigeres Konzert dunkler und lichter Stimmungen, als es das aus den siebziger Jahren stammende Klischee vom unendlich pessimistischen und schwierigen Bergman will. Wer sie sich neu ansieht, wird im angeblichen Kopfwehregisseur einen Augenöffner entdecken.
Andreas Furler
